Lorens Binjon: "Zmajev let"

Slobodan izraz ideja na slikama Dalekog istoka, njihova suptilnost i fleksibilnost raspoloženja, u velikoj meri se mogu pripisati klasičnim kineskim majstorima, i onim japanskim majstorima koji su radili po ugledu na kinesku tradiciju. Uglavnom su to bili učeni pesnici, filozofi ili sveštenici - ljudi predani misli i meditaciji, koji su imali ideje o životu i svetu koje su želeli da izraze. Tehnički uslovi, koje ćemo sada razmotriti, bili su takvi da brzina izvođenja ne samo da je bila moguća i izvodljiva, već u nekim slučajevima neophodna, a slika nečega o čemu se strasno kontempliralo ispoljila bi se na svili ili papiru sa sjajem i neposrednošću lirske pesme.

U Evropi su prevladavali potpuno drugačiji uslovi. Slikarstvo je bila veština koja je zahtevala dugu, napornu i tešku obuku. Razvoj je išao naviše, od teškog rada i trgovine radnika do nezavisnog izraza uma i duha. Iako su, kako verujem, jednostavno skicirani pogledi na život i shvatanje čoveka i prirode bili ti koji su imali glavnu ulogu u određivanju aspekta i karaktera umetničkih dela, ipak ne možemo zanemariti stvarne materijale koji su se koristili kao i tradicionalne metode rada.


Prva očigledna stvar koja se nameće je da su sve ove slike bile rađene vodenim bojama (akvarel i gvaš). Možemo zanemariti male uljane slike, kao što su ukrasi Tamamuši hrama (8. vek), jer je proces uskoro napušten, a sposobnosti ovog sredstva nikada razvijene.

Najranije slike bile su zidne slike na belo pripremljenoj podlozi. Većina ovih dela je nestala. Ostale su velike freske u Turkestanu, a tu je i čuvena freska iz 7. veka u hramu Horiuđi, u Japanu. Ali, izgleda da ništa nije opstalo od velikih dela - veličanstvenih freski - kineskih majstora zidnog slikarstva. U ovom ranom fresko-slikarstvu, kao i na manjim slikama na drvenim pločama, slično pripremljenim sa belom podlogom, obrisi i konture su davali karakter i upijali umetnikovu veštinu i umeće. Slikareva glavna preokupacija je bila da učini svoje konture izražajnim što se tiče forme koja je unutar njih, njihove jačine i kretanja, kao što je to bio slučaj sa ranijim Grcima. Raditi u okviru strogih granica, izbeći svu pomoć iluzije koju daju ulepšavanje i senka, nesumljivo je bila vežba od neprocenjive koristi za umetnika, te se ona vekovima koristila. Na temeljima ovog izražajnog crtanja kontura i obrisa izgrađeno je celokupno kinesko i japansko slikarstvo.

Ali, u prvim vekovima naše ere počeli su da se koriste svila, a kasnije i papir, i tako dobijamo slike koje donekle odgovaraju našim slikama na štafelaju; zapravo, one su postale prenosive. Ali, što se tiče drugih stvari, postoje upadljive razlike. Uramljena slika je retkost u Kini i Japanu. Gotovo se sve slike mogu podeliti na kakemono, viseće slike, i makimono, koje su, poput kineskih manuskripta u obliku dugih svitaka. Pored ovih, postoje i platna od dva, četiri ili šest nabora i slike na kliznim paravanima-platnima. Ali, većina slikarske umetnosti je u obliku kakemonoa ili makimonoa.

Kao što smo videli, književne ideje i književna tradicija igraju značajnu ulogu u ovoj umetnosti. Obe vrste slika su se uvek više koristile na način kao što se mi služimo knjigama nego kao deo enterijera. Drugim rečima, one bi se odmotavale da bi se u njima uživalo sat ili jedan dan, a onda bi se ponovo umotavale i odlagale u stranu. Kineska poslovica veli: „Slika je bezvučna pesma, pesma je zvučna slika“.

U saglasju sa ovim običajima i zamislima, slikarev rad je bio na određeni način manje krut nego što je to bio slučaj u Evropi i ova komparativna umekšanost potiče, takođe, od prirode medija i krhkosti korišćenih materijala.

Odlučno uzdržavanje od senčenja, kao metode da se potisne reljefnost, delom se može objasniti željom da se ne podlegne običnoj imitaciji, a delom i poštovanjem inherentnih kvaliteta medijuma akvarela. Kada moderni akvarel u Evropi pokušava, što često čini, da prenese i imitira snagu i čvrstinu uljane slike, samo završava u žrtvovanju svojih posebnih kvaliteta.

U isto vreme u Kini i Japanu, iako olakšanje nikada nije naglašavano, odnos tonova i nijansi, razmera svetlosti i tame na slici, što Japanci nazivaju notan, bila je stvar vredna proučavanja. Ovo je posebno bio slučaj sa umetnošću Sung perioda (od 10. do 13. veka) u Kini, i Ašikaga perioda (od 14. do 16. veka) u Japanu. Jer, u ovim periodima došlo je do razdvajanja pisanja i slikanja, kao što je u drugim periodima dolazilo do njihovog sjedinjavanja, kada je dominirala snaga linije. Kako se olovka nikada nije koristila za pisanje, i kako pisanje kineskih karaktera zahteva podjednako majstorstvo četkice kao kod vičnog slikara, ne čudi što se kaligrafija kao umetnost svrstavala ruku pod ruku sa slikarstvom, ako ne možda i iznad njega; posebno zbog toga što Kinezi veruju da se preko rukopisa direktno ispoljava unutarnja ličnost onoga koji piše. „Duh“, rekli bi oni, „živi u vrhu četkice“. Ovo, takođe, objašnjava zbog čega su mnogi kineski umetnici bili i književnici.


Odlomak iz eseja o teoriji umetnosti
 i njenoj primeni u Kini i Japanu,
 prevod: Olja Pajin i Sonja Višnjić